Զրույց Ֆոլքեր Շլյոնդորֆի հետ. մաս առաջին. ընկերների համար` անկյալ կուռքեր
Գերմանացի հանրահայտ ռեժիսոր Ֆոլկեր Շլյոնդորֆը խոսում է հայտնի ընկերների մութ անցյալի եւ մի շարք այլ բաների մասին իր կյանքի ու ֆիլմերի մասին այս հարցազրույցում։
Հոկտեմբերի 3, 2017 | հեղ.` Լասլո Կրիշտոն
Ֆոլքեր Շլյոնդորֆ
Ֆոլքեր Շլյոնդորֆը 1960-ականների վերջերին հռչակի հասավ Վերներ Հերցոգի ու Վիմ Վենդերսի կողքին` որպես «Գերմանական նոր կինոյի» տիտաններից մեկը: Գրական ադապտացիաների ու պատմական միջավայրի հանդեպ հակումը նրան առանձնացրեց ավելի նեղ հայացք ունեցող իր ընկերներից: Հերցոգի նման նա ոգեշնչում էր փնտրում Փարիզում, որտեղ կինոսիրահարի հափշտակությամբ համալսարան էր հաճախում: Նա բեմահարթակ ներխուժեց «Երիտասարդ Թյորլեսը» ֆիլմով` Ռոբերտ Մուզիլի վեպի էկրանավորմամբ, որի պրոդյուսերն իր խորհրդատու Լուի Մալլն էր:
Շլյոնդորֆի կինոգիտակցությունը ձևավորվեց Երրորդ ռեյխի հոգեբանական հետևանքով։ Թեև նրա գործերը միացնում են բոլոր ժանրերը, նրա հերոսների և հաճախ հերոսուհիների մեծ մասը ճզմված է անհատին գերազանցող պատմական իրադարձությունների և ուժերի ներքո. լինի բոլշևիկյան խռովությունը («Գթության հարված», 1976), կրոնական բռնապետությունը («Սպասուհու պատմությունը», 1990), 1970-ականների Եվրոպայում ձախ թևի ահաբեկչության շուրջ ծագած պարանոյան («Կատարինա Բլումի ոտնահարված պատիվը», 1975), Երկրորդ համաշխարհայինի կատաղի գրոհը («Թիթեղյա թմբուկը», 1979), նացիստների կողմից երիտասարդների ուղեղների լվացումը («Հրեշը», 1996), նացիստական շրջանի կալանքը («Իններորդ օրը», 2004), Ամերիկայի հարավում ռասսայական լարվածությունը («Ծերունիների հավաք», 1987), Լիբանանի քաղաքացիական պատերազմը («Խաբեության շրջանը», 1981), աշխատավորների անհամաձայնությունը («Գործադուլ», 2006) կամ ահաբեկչական միջոցներով հասարակությունը վերափոխելու մարդու սեփական մոլեգնությունը («Ռիտայի լեգենդը», 2000)։ Բայց Շլյոնդորֆի փնտրող հայացքը երբեք չի անտեսում իր հերոսների դերը ծուղակի մեջ ներքաշող հասարակական ուժերի կոնտեքստում։
1979-ին նա «Ոսկե արմավենու» ճյուղ ստացավ, իսկ 1980-ին իր «Թիթեղյա թմբուկը» ֆիլմի համար արժանացավ Ամերիկյան կինոակադեմիայի «Օսկար» մրցանակին: Ֆիլմը Նոբելյան մրցանակի դափնեկիր Գյունթեր Գրասսի մոգական և իրատեսական վեպի էկրանավորումն էր: Շլյոնդորֆն այդ ժամանակ ընդամենը քառասուն տարեկան էր, և ողջ Հոլիվուդը նրա ոտքի տակ էր: Հաջողության ալիքը նրան տեղափոխեց Նյու Յորք: Ամեն անգամ, երբ Հոլիվուդ էր մեկնում, պաշտամունքի ծես էր կատարում Բիլի Ուայլդերի «զոհարանի» առաջ. նա Ուայլդերի հետ օրեր շարունակ հարցազրույց է նկարահանել, որի ցուցադրությունից Ուայլդերն անհայտ պատճառներով հրաժարվել է։
78-ամյա Շլյոնդորֆն ակնհայտորեն կինոփառատոնային շրջանակներում ամենասիրված ու պատկառելի ռեժիսորներից է . վայելուչ բեռլինցին առանց հավակնոտության համարում է, որ ինքը վարձու ռեժիսոր է: Կահիրեի կինոփառատոնի ժամանակ նախաճաշի ընթացքում զրուցեցի նրա հետ: Շոշափեցինք բազմաթիվ թեմաներ՝ ներառյալ իր կոլեգաներ Գյունթեր Գրասսի ու Իշտվան Սաբոյի մտահոգիչ խոստովանությունները։
ԼԿ: Ինչպե՞ս է, որ մշտապես դառնում եք դեպի գրական երկերի էկրանավորումն ու պատմական թեմաները:
ՖՇ: Ես գրքեր եմ սիրում: (քրքջալով) Հենց այդպես, շատ պարզ:
ԼԿ: Այսինքն, այնպես չէ, որ դուք նախապես որոշել էիք դառնալ գրական գլուխգործոցների փորձագետ-էկրանավորող…
ՖՇ: Ճիշտ հակառակը. «Երիտասարդ Թյորլեսը» (1966) ես նկարել եմ մի ժամանակ, երբ ավելի հավակնոտ էի, բայց սցենար գրելուն պատրաստ չէի (ծիծաղում է)։ Պարզապես ուզում էի ռեժիսոր լինել: Ես էլ մտածեցի. «Հմ, լավ, մի գիրք կվերցնեմ, բայց այսուհետ էլ երբեք:» Եվ բնականաբար երկրորդ ֆիլմս («Սպանություն և չկանխամտածված սպանություն», 1967), այսպես ասած, օրիգինալ նյութ էր, բայց այնքան էլ լավը չէր, այնպես որ երրորդ ֆիլմի համար ես վերադարձա գրքերին («Միխայել Քոլհաս», 1969` Հենրիխ ֆոն Քլայսթի կարճ վեպի հիման վրա) (ծիծաղում է): Ես ևս մի քանի անգամ փորձեցի ինքս գրել: Վերջապես մտածեցի, որ ավելի լավ է զբաղվել այն բանով, ինչի շնորհքն ունեմ` գրական ադապտացիան:
Ֆոլքեր Շլյոնդորֆի «Թիթեղյա թմբուկը» (1979թ.)
ԼԿ: Բայց Դուք ակնհայտորեն այն սերնդից եք, որն անձնական մոտեցմանն ու հեղինակելուն` «օթյորիզմին», մեծ նշանակություն էր տալիս:
ՖՇ: Oհ, «Նոր ալիքը», այո, իսկապես… Գերմանիայում էլ նույնն էր, ճիշտ ինչպես այլուր: Սակայն ի տարբերություն ռեժիսորների մեծամասնությանը` ես ռեժիսոր լինելու համապատասխան ուսում եմ անցել: Մի շրջան կար (ծիծաղում է), երբ ես տարվա մեջ երեք ֆիլմում էի զբաղված` որպես ռեժիսորի օգնական: Ես մտածեցի, որ միայն ռեժիսորությունն ինձ բավարար է: (ծիծաղում է) Ես չեմ հավակնում դրանից ավելի հեռու գնալ…
ԼԿ: Դուք ռեժիսորի օգնական եք եղել Ալեն Ռենեի «Անցյալ տարի Մարիենբադում» (1961), Լուի Մալլի «Շատ անձնական կապ» (1962) և «Վիվա Մարիա» (1965), ինչպես նաև Ժան-Պիեռ Մելվիլի «Մատնիչը» (1963) ֆիլմերում: Ի՞նչ սովորեցիք այդ նկարահանումների ընթացքում:
ՖՇ: Ֆրանսիական աշխատանքային ժամանակացույց, ըստ որի՝ նկարահանումը տևում է կեսօրից մինչև երեկոյան ութն անընդմեջ: Դադար չկա:
ԼԿ: Ինչպիսի՞ ղեկավար էր Լուի Մալլը ֆիլմարտադրության պրոցեսում:
ՖՇ: Շատ թիմային ոգով մարդ: Ես իսկապես մտածում եմ, որ իմ ճանաչած ռեժիսորներից և ոչ մեկն այդքան մեծ թվով օգնականներ չի ունեցել, որոնք հետագայում իրենք էլ դառնային ռեժիսոր: Ֆրանսուա Լըտերրիեն, Ալեն Կավալիեն, Ֆիլիպ Քոլենը (երեքն էլ հիմա ութսունն անց են -ԼԿ): Հետո ես և ևս երկու հոգի կային… Նա մեզ դրդում էր, որպեսզի մեր սեփական ֆիլմերը նկարեինք: Եվ աշխատանքի ժամանակ արդեն մեզ ընդգրկում էր խնդիրների լուծման մեջ. ինչպես կասեցնել տեսարանը, ինչպես օգտագործել տեսախցիկը, դերասանների և տեսախցիկի շարժումը, ֆիլմի ընդհանուր երանգը: Իհարկե շատ ռեժիսորներ, ինչպես օրինակ Մելվիլը, քննարկումներ չէին հանդուրժում, բայց Լուի Մալլի հետ դրանք բաց դասընթացներ էին:
Ամեն երեկո ամբողջ անձնակազմը միասին՝ նստում էր օրվա աշխատանքը նայելու և քննարկելու, թե ինչ ենք արել: «Ձեր դուրն եկա՞վ:» «Այլ կերպ էր պետք անել:» «Եկեք վաղը կրկնենք»: Վերջին ֆիլմը, որի ընթացքում ամեն երեկո բոլորս միասին նստում էինք, «Վաճառականի մահն» էր: Արթուր Միլլերը միշտ ներկա էր. Դասթին Հոֆֆմանը, Մալկովիչն ու օպերատոր Մայքլ Բալհաուսն անվերջ քննարկումների մեջ էին. «Դու այս տողը պիտի այլ կերպ ասեիր:» Ամբողջ անձնակազմն ընդգրկված էր պրոցեսի մեջ: Բավական ծիծաղելի է, որ թվային տեխնոլգիայում դա կորավ: Կարծում եմ՝ դա հսկայական կորուստ է: Ուզում եմ ասել՝ ես հիմա շատ ծեր եմ, ու եզրափակում եմ՝ առանց թիմի հետ քննարկելու, սակայն ֆիլմ նկարելիս դա լավագույն պահն էր:
ԼԿ: Արդյոք Դուք կարողացա՞ք ըմբռնել, թե Մալլը որպես արվեստագետ ինչին էր հետամուտ լինում:
ՖՇ: Մեր զրույցները հազվադեպ էին առնչվում ավելի խորը իմաստին: Ոչ… Փորձում ես ֆիլմը ճշմարտացի նկարահանել (ինչը բավական դժվար է), ու նաև այն դարձնել ժամանցային, քանի որ «Նոր ալիքը» մեծապես ուղղորդված էր դեպի հանդիսատեսը: Ամեն մեկը նայում էր, թե վաճառված քանի տոմս ու որքան հանդիսատես է ունեցել մյուս ֆիլմը: (քրքջում է) Խնդիրը հանդիսատեսին գրավելն էր: Երբեմն կարող էիր հանդիսատես ունենալ հենց միայն պարզ սադրանքով. չտալով նրանց այն, ինչին սպասում են` կարող էիր հանդիսատեսին գրավել: (ծիծաղում է) Որովհետև այն իրարանցում էր առաջ բերում։ Մենք շատ զգոն հանդիսատես ունեինք:
ԼԿ: Ի՞նչ մտքեր ունեցաք, երբ Գյունթեր Գրասսը բացահայտ ասաց, որ ծառայել է նացիստական կուսակցության զինված թևում` «Վաֆեն ԷսԷս»-ում: Ի՞նչ ներքին զգացողություն եղավ, երբ առաջին անգամ դա լսեցիք:
ՖՇ: Ես ցնցվեցի: Մենք մտերիմ ընկերներ էինք: Այստեղ` Կահիրեում ենք եղել միասին, և էլի շատ վայրերում… Մենք անձնական մտերմություն ունեինք: Ես նրան հարցրի. «Ինչո՞ւ մեզ երբևէ չես պատմել:» Եվ նա պատասխանեց. «Բայց ես փորձեցի. 50-ականների վերջին ու 60-ականների սկզբին. ոչ ոք չցանկացավ դրա մասին իմանալ, ես էլ թողեցի այդ թեման: Քանի որ կրում էի այն իմ ներսում, դա ինձ ուժ տվեց անելու ողջ այն աշխատանքը, որ արել եմ. լինել ստեղծագործ…» Դա իր ներսում մի վերք էր, որն էլ դրդում էր նրան այդ նյութին առնչվել:
Նա 17 տարեկանում էր միացել «ԷսԷս»-ի դասակին: Այնպես որ կարծում եմ՝ այդ տարիքում բոլորին է թույլատրված սխալվել, հատկապես պատերազմի թեժ պահին: Ինձ ասել են, որ 50-ականներին Գերմանիայում անհնար էր գործունեություն սկսել որպես նկարիչ կամ գրող, եթե այդպիսի անցյալ ունեցողների թվում էիր: Քեզ կարող էին որակել որպես նախկին նացիստ` զրկելով ձայնի իրավունքից: Ի՞նչ ազատություն կարող էիր ունենալ այդ կնիքով: Մենք շատ անհանդուրժող հասարակություն ունեինք, ես կասեի, քանզի յուրաքանչյուրն ուզում էր իմաց տալ. «Մենք նացիստների հետ այլևս գործ չունենք»։ Նա ասաց. «Ես վարանումով փորձեցի և զգացի, որ լավ ազդեցություն չի ունենում, ու լռեցի:» Իսկ երբ լռում ես մի քանի տարի, հետո ավելի ու ավելի է դժվարանում խոստովանելը: (ծիծաղում է)
Ֆոլքեր Շլյոնդորֆը Գյունթեր Գրասսի հետ՝ «Թիթեղյա թմբուկ»-ի նկարահանման հրապարակում
ԼԿ: Ի՞նչ զգացիք, երբ 2006-ին պարզվեց, որ Իշտվան Սաբոն` «Մեֆիստո»-ի օսկարակիր հունգար ռեժիսորը, 1950-ականներին ոստիկանության լրատու է եղել կոմունիստների օրոք: Երբ մի կինոպատմագետի շնորհիվ դա բացահայտվեց, նա սկզբում փորձեց խուսափել` պնդելով, որ դա արել է կեղծ տեղեկություններ հաղորդելու համար` 1956 թվականին ծագած հակախորհրդային խռովությանը մասնակցած իր մի դասընկերոջը պաշտպանելու նպատակով: Ապա օրեր անց ընդունեց, որ համաձայնել է լրատու լինել, որովհետև այլ կերպ չէր կարող կինոռեժիսոր դառնալ:
ՖՇ: Ես այնքան շատ նման դեպքեր եմ տեսել` շատ լավ մարդկանց մասնակցությամբ: Ես մտածում էի, որ դա ամենևին իմ գործը չէ. ես այնտեղ չեմ եղել այդ ժամանակ և իսկապես չգիտեմ: Ես ցանկանում եմ Իշտվանին դատել իր նկարած ֆիլմերով և վերաբերմունքով, որ ցուցաբերել է մեր շփման ընթացքում: Եվրոպական կինոակադեմիայի խորհրդում լինելու ժամանակ նորից հանդիպեցինք. հենց նիստը սկսվեց, Իշտվանը ոտքի կանգնեց (կարծեմ դրանից երկու ամիս անց էր) և ասաց. «Ես կուզեի մի քանի բացատրություն տալ այս ու այն բանի մասին:» Ես հասկացա, թե ինչ է լինելու, ոտքի կանգնեցի ու ասացի. «Իշտվա՛ն, պարոնա՛յք, բարեկամնե՛ր, խնդրում եմ, մենք Իշտվանից ոչ մի բացատրություն լսելու կարիք չունենք, ես չեմ ուզում դա լսել:» Եվ Իշտվանն ասաց. «Բայց ես ուզում եմ ասել:» Ես պատասխանեցի. «Լավ, ես չեմ ուզում դա լսել:» Եվ սենյակից դուրս գնացի: Հետո նա մի ժամ խոսեց. մի տեսակ խոստովանություն էր, արդարացում ու էլի ինչ ասես… Ինձ թվաց, որ դա հենց այն էր, ինչն արժե սովորել Բիլի Ուայլդերից. «Ավելի լավ է, որ որոշ բաներ մնան չասված:» (ծիծաղում է) Ես ուղղակի պատրաստ չէի լսելու: Զգացի, որ դա Իշտվանի հեղինակությունից անդին է: Ինձ թվաց, որ դա անարժանապատիվ էր. սենյակում ոչ ոք նրան չէր մեղադրում կամ հարց չէր տալիս կամ կասկած չուներ. բացարձակապես… Ես տեսա, որ նա իսկապես զոհ գնաց իրավիճակին. որ նա ինքը որոշեց, թե ստիպված է բացատրություն տալ:
ԼԿ: Կարծում եմ՝ հավանաբար դա նաև մի բեռ էր, որի մասին վերջապես կարող էր խոսել` գրեթե քառասուն տարի անց…
ՖՇ: Այո: Գիտե՞ք ինչպես է, երբ ուրիշի համար ամոթ ես զգում… Եվ ես ամոթ զգացի, որ ստիպված եմ դա լսել: Ես չեմ ուզում դա իմանալ: Չգիտեմ. գուցե այն ժամանակ շատ դաժան էի: Հուսով եմ՝ իմ դեմ ոչինչ չի պահել: Ես դեռ սիրում եմ նրա ֆիլմերը: Այնքան հետաքրքիր է հիմա նրա «Արևալույսի համը» նայելը` գիտենալով դա:
ԼԿ: Եվ «Մեֆիստոն», արվեստագետի այդ քննախոսությունը` չարագործ ռեժիմի հետ համագործակցելու շուրջ երկատված խղճի մասին: Դատարկ արենայում, լուսարձակի ներքո միայանակ` Կլաուս Մարիա Բրանդաուերի արտաբերած վերջին տողն իսկապես ֆիլմի ամփոփումն է և, ի վերջո, Իշտվանի անձնական ողբերգությունը. «Ի՞նչ եք ուզում ինձնից. ես ընդամենը արտիստ եմ…»
ՖՇ: Նույնն է նաև «Գնդապետ Ռեդլը»… (Սաբոյի՝ 1985-ին նկարահանած խաղարկային ֆիլմը Ալֆրեդ Ռեդլի` ավստրո-հունգարական միապետության հակահետախուզության ղեկավարի մասին, ով ռազմական գաղտնիքներ շաղ տվեց ցարական Ռուսաստանի առաջ` իր մահից հետո մեծապես ազդելով Առաջին աշխարհամարտի ընթացքի վրա: Նա ինքնասպանություն գործեց 1913 թվականին): Մշտապես դավաճանության ու դավի մասին է, մի քիչ նման` Գյունթեր Գրասսին: Եթե նա բացեիբաց խոստովաներ, որ ինքը «Վաֆեն - էսէս»-ում է եղել, գուցե նրա գործերն այդքան լավը չլինեին: Նա վերք ուներ. այն դևը, որ մշտապես գործում էր իր ներսում: Այնպես որ ստիպված էր նրա հետ կրկին ու կրկին լեզու գտնել: (ծիծաղում է) Այո, գուցե ծանր խիղճը մեծ ստեղծագործական ուժ է: (ծիծաղում է)
ԼԿ: Ի՞նչն առիթ եղավ, որ «Դիվանագիտություն» (2014) ֆիլմը նկարեք:
ՖՇ: Իրականում, ֆիլմն ինձ համար շատ անձնական էր, որովհետև ես Փարիզում եմ մեծացել, 50-ականներին այնտեղ եմ դպրոց գնացել, և այն միտքը, որ գուցե պատերազմից հետո ողջ չմնայի, ինձ համար շատ տեղին էր: Բոլոր իշխանություններն այսօր ջանում են հակամարտությունները լուծել ռազմական միջոցներով, և դիվանագիտությունն ավելի շատ նման է կոսմետիկ միջոցի: Սակայն Հարավսլավիայի պատերազմում խաղաղություն հաստատվեց Ռիչարդ Հոլբրուքի միջնորդությամբ` որպես դիվանագետի:
ԼԿ: Փարիզը պայթեցնելու այդ սցնենարն ակնհայտորեն իրական էր…
ՖՇ: Ի դեպ այդքան մշակված չէր, որքան ցուցադրում ենք: Նախագիծն էր այդպիսին. բավական լայնածավալ, բայց ոչ անքան, որքան ես եմ ցուցադրում: Հրամանն այդ էր, սակայն դրա մեծ մասը թղթի վրա էր: Այն չէր կործանի Փարիզը Վարշավայի պես, սակայն շատ մեծ վնաս կհասցներ: Մինչև հետազոտելը, ես ինքս էլ չգիտեի, որ վտանգն այդքան մոտ է եղել: Ես պատմաբան չեմ։ Նոր ճշմարտություն հայտնաբերելն ինձ հետաքրքիր չէ: Ես առավել հետաքրքրված եմ կերպարների հոգեբանությամբ, և թե ինչպես է նման մարդը գործում:
ԼԿ: Ինչո՞ւ Երկրորդ աշխարհամարտի ժամանակ հոլիվուդյան որոշ ռեժիսորների շրջանում խիստ շեշտադրում եղավ` ծաղրել համաշխարհային լրջագույն ճգնաժամը. Լյուբիչի «Լինել, թե չլինել»-ը, Չապլինի «Մեծ բռնապետը»…
ՖՇ: Մի շատ պարզ պատճառով. այն ժամանակ հեռուստատեսություն չկար: Քաղաքական հետաքրքրություն ներկայացնող ինֆորմացիան, փոխանակումներն ու քննարկումը, որ այսօր տեղի է ունենում հեռուստատեսությամբ, այն ժամանակ ֆիլմերում էր լինում:
ԼԿ: Արդյոք դա՞ է պատճառը, որ երբ Մերձավոր Արևելքը թեժ կետ դարձավ և Բուշը Իրաք մտավ, այն չհանգեցրեց այսօրվա «Լինել, թե չլինել» -ին կամ Ուսամա բեն Լադենի մասին մի կատակերգության:
ՖՇ: Ես Բիլի Ուայլդերը չեմ, բայց մի անգամ, երբ կատակերգություն էի ուզում նկարել սպառազինության մրցավազքի մասին, որն ամենուր չափազանց շատ միջուկային մարտագլխիկների կուտակման պատճառով աշխարհի կործանմանն է հանգեցնում, նա ինձ ասաց. «Դու չես կարող այն ծիծաղի վերածել. դա չափազանց լուրջ է:» (ծիծաղում է) Ես ասացի. «Իսկ «Դոկտոր Սթրեյնջլո՞վը»…» Եվ նա ասաց. «Դա կատակերգություն չէ, երգիծանք է:» (ծիծաղում է)
ԼԿ: Կարևոր տարբերակում է…
ՖՇ: Ես չունեմ պատասխան, թե ինչու այն տարիներին կատակերգություններ հայտնվեցին, իսկ այսօր ոչ: Ինչ-որ առումով «Բորատը» կատակերգություն էր: (ծիծաղում է) Մենք այսօր քաղաքականապես չափազանց կոռեկտ ենք: (ծիծաղում է) Դարձյալ սխալ է, քանի որ 1940-ի Հեյսի կանոնակարգով` նրանք քաղաքականապես ավելի զուսպ էին: Այնպես որ ստիպված էին ավելի հնարամիտ լինել:
ԼԿ: Որտեղից էլ ծագում է Լյուբիչի մոտեցումը` ակնարկի վարպետությունը. թող հանդիսատեսն ինքը երկուսին երկու գումարի: Երբեք մի՛ ասա ֆիլմում, որ արդյունքը չորս է:
ՖՇ: Բայց Լյուբիչը միշտ է այդ մոտեցումն ունեցել:
(Լյուբիչի մեծագույն աշակերտ Բիլի Ուայլդերի մասին ավելի մանրամասն` երկրորդ մասում)
ՀԵՂԻՆԱԿ
Լասլո Կրիշտոնը Բուդապեշտում բնակվող կինոքննադատ եւ լրագրող է։