Երկխոսություն Դեյվիդ Թոմսոնի հետ - Մաս 1. Անցյալի բաները
Անցյալ ամսվա վերջին ես Դեյվիդ Թոմսոնի՝ Սան Ֆրանցիսկոյի տան շեղ աստիճաններով վեր էի մագլցում՝ նրան կինոյի մասին մի քանի հարց ուղղելու համար: Մենք մոտ երկու ժամ զրուցեցինք՝ մի միտքն ու երազանքը հանգեցնելով մյուսին, հետապնդելով հնաոճ մի գաղափար, համաձայն որի՝ պատկերների ու բառերի հեղեղից նոր կյանք կարող է առաջ գալ:
Հուլիսի 18, 2017 | հեղ.` Ալեք Մուհիբյան
Կինոյի մեծ տաճարները գոցվում են: Պաշտամունքն իր հինգցենտանոց ''նիքըլօդիընի'' պարզունակ արմատներին է վերադարձել, քանզի մենք, մեկուսի էկրաններին կորացած, աննշան տեսահոլովակներ ենք դիտում: Մենք դա արդեն գիտենք, իսկ Դեյվիդ Թոմսոնն ականատես եղավ, թե ինչպես դա տեղի՛ ունեցավ: Ոչ ոք չի գրել ֆիլմի փորձառության մասին ավելի խորը, ընդգրկումով կամ տաղանդով։ Մեր ժամանակակից մեծագույն կինոքննադատ Թոմսոնը երկու տասնյակ գրքերի հեղինակ է, որոնց թվում` «Կինոյի նոր կենսագրական բառարանը» ծավալուն ժամանակագրությունը` ֆիլմեր նկարահանած կամ ֆիլմերում հայտնված շուրջ 1,300 դեմքերի վերաբերյալ մեկնաբանություններով: Նրա վերջին 3 գրքերը՝ «Ինչով է կարևոր դերասանական խաղը»-ը, «Ինչպես ֆիլմ դիտել»-ը և «Հեռուստատեսություն. մի կենսագրություն»-ը, մանրամասնում են, թե ինչպես է փոխվել դիտումը, եւ ինչպես չի փոխվել։
Կադր՝ Սիդնի Լումետի «Network»-ից (1976)
Մաս առաջին. անցյալի բաները
ԱՄ. Թույլ տվեք թափանցել Ձեր աշխատանքային առօրյայից ներս: Ինչպե՞ս եք կազմակերպում գրելու գործն այդ ամենը նայելու հետ միաժամանակ:
ԴԹ. Ես այնքան էլ լավ չեմ քնում. հակված եմ զարթնել առավոտյան չորսին և որպես կանոն` աշխատում եմ մինչև 4:30-ը: Այդպես եմ վարվում, որովհետև չեմ քնում, բայց նաև քանի որ սիրում եմ օրվա այդ ժամը: Ես արագ եմ զարթնում և ի վիճակի եմ անմիջապես սկսել գործել: Ասենք ժամը տասին ես սովորաբար արդեն գրած եմ լինում այն, ինչ կուզենայի գրել ողջ օրվա ընթացքում: Օրվա մնացած մասն այս կամ այն կերպ առնչվում է բիզնեսին և նյութեր նայելուն, ինչպես օրինակ` կինո գնալ կամ տեսանյութ դիտել: Ես հավատում եմ կինո գնալուն ու հանդիսականի հետ նոր ֆիլմ նայելուն, թեև այս օրերին ցերեկով բարդ է ցանկացած մեծության լսարան լցնելը: Ես այնքան էլ չեմ սիրում նորմալ էկրանից փոքր որևէ այլ էկրան. դրանից հաճույք չեմ ստանում: Որդիս, որ 22 տարեկան է, համարյա ամեն ինչ դիտում է դրանով (նոութբուքս մատնացույց անելով) կամ ավելի փոքր էկրանից:
ԱՄ. Բազմաթիվ փոքրամասշտաբ անկախ ֆիլմեր հիմա միայն նոութբուքով կարելի է դիտել:
ԴԹ. Գիտեմ, գիտեմ: Զգալու տեսակետից դա ուղղակի այլ բան է: Հետ նայելով` ես առավել հստակ, քան երբևէ, գիտակցում եմ, որ ինձ համար չափազանց կարևոր էր միջոցի շշմեցնող բնույթը: Շատ բարդ է դա վերարտադրել այս փոքր սարքերի վրա: Երբեմն ստացվում է… Պիտի ասեմ, որ հրաշալի ֆիլմեր են նկարվում: Բայց ինձ սարսափեցնում է այն, որ չեմ կարող գնալ կինոթատրոն ու նայել դրանք շատ մեծ էկրանին:
ԱՄ. Մենք դեռ կվերադառնանք սարսափին: Դա անխուսափելի է, երբ քննարկման առարկան տեխնոլոգիան է: Այն, որտեղից ասես, կարող է հարված հասցնել: Օրինակ, ասենք չկա 30 տարեկանից բարձր և 100-ից ցածր մի ամերիկացի, որ «Ես սիրում եմ Լյուսիին» շոուից մոտ մի տոննա տեսած չլինի: Սա կապի մի ձև է: Բայց ես այստեղ ծնված քսան տարեկանների եմ հանդիպել, ովքեր երբեք չեն լսել դրա մասին:
ԴԹ. Այդ ալիքն այնքան արագ է անցնում: Բացառիկ մի երևույթ է… Եվ գիտե՞ք՝ իսկապես կար մի ժամանակ՝ սկսած 60-ականներից, երբ երիտասարդությունն Ամերիկայում ցանկանում էր կինոյի պատմությունն իմանալ: Հսկայական ալիք էր. մարդիկ գնում էին քոլեջ` կինո ուսանելու, ինչը նախկինում տեղի չէր ունենում: Կային գրքեր, ծրագրային կինոթատրոններ, բավական լավ ընդհանուր գիտելիքի մակարդակ կար հին ֆիլմերի մասին: Եվ օրինակ, եթե որևէ տեղ խնջույքի ժամանակ հիշատակեիր «Սալիվընի ճամփորդությունները» (ռեժիսոր՝ Փրեսթըն Սթըրջիզ, 1941), ապա խմբում եղած մարդկանցից ոմանք այն անպայման տեսած կլինեին: Նման բան հիմա չկա:
Կադր՝ Փրիսթոն Սթըրջըսի «Sullivan's Travels»-ից (1941)
ԱՄ. Հարցն այն չէ, որ, «Սալիվընի ճամփորդությունները» կամ «Ես սիրում եմ Լյուսիին» շոուն տեսած չլինելով, չես կարող լավ քաղաքացի կամ սիրեկան լինել, բայցևայնպես, անցյալի հետ այդ կապը…
ԴԹ. Մենք՝ իմ տարիքի մարդիկ, իրար ասում ենք, թե որքան հաջողակ ենք, որ մեր երիտասարդությունը համընկավ այդ ամենի հետ: Մնացյալ ամեն ինչից բացի` դա մեզ համար նաև ապրուստի միջոց էր: Եթե այն ժամանակ դա չլիներ, ես չգիտեմ՝ ուրիշ ինչով պիտի զբաղվեի ապրուստս վաստակելու համար: Ես շատ հաջողակ էի, դա շատ ոգեշնչող մի շրջան էր:
ԱՄ. Ձեր կյանքը կինոյում իհարկե 60-ականներին չի սկսվել, այլ՝ 40-ականներին, երբ դեռ երեխա էիք՝ սարսափահար ճնշող այդ իրականությունից և վստահ չլինելով՝ իրական է այն արդյոք: Ո՞ր պահին այդ սարսափը վերաճեց սիրո, որը Ձեզանում կինոյի մասին գրելու ցանկություն առաջացրեց:
ԴԹ. Վաղ հասակում, երբ ինձ կինո էին տանում, հետո շատ հաճախ գոռալով էին դուրս բերում. դժվար էր: Ծնողներս ու ազգականներս հասկացան, որ ինձ հանգստացնելու ձևը՝ կինո տանելն է: Ապրելով Լոնդոնի արվարձանում՝ ես սկսեցի ավելի հաճախ գնալ կինոթատրոն: Երեք կինոթատրոն կար, որտեղ նոր ֆիլմեր էին ցուցադրվում: Եվ ֆիլմերն ամեն շաբաթ փոխվում էին: Այնպես որ ամեն շաբաթ ես երեք ֆիլմ կարող էի դիտել: Ես սկսեցի ավելի ու ավելի շատ գնալ կինոթատրոն, և մայրս սկսեց անհանգստանալ՝ կարծելով, որ ուսումս աչքաթող եմ արել: Նա ասաց. «Եթե պատրաստվում ես բոլոր այդ ֆիլմերը դիտել, ապա ուզում եմ՝ դրանց մասին մի բան գրես. ուզում եմ, որ քո փորձառության մասին գրես»։ Ես այդպես էլ արեցի: Այդ տարիներին (14-17 տարեկանում) ես մորս համար երևի մոտ երկու հարյուր ֆիլմի մասին գրեցի: Չեմ կարծում՝ նա դրանք կարդում էր (ծիծաղում է): Իմ կարծիքով դա քննության պես մի բան էր, գիտե՞ք…
ԱՄ. Խելացի մայրերն են այդպես վարվում…
ԴԹ. Ես սկսեցի ավելի ու ավելի հետաքրքրվել. հասկացա նաև, որ տեղի կինոթատրոնում ցուցադրվող ֆիլմերից անդին կինոյի մի մեծ աշխարհ կա: Լոնդոնում ես մի քանի արթ հաուս կինոթատրոններ հայտնաբերեցի: Բացահայտեցի Ինգմար Բերգմանին. «Յոթերորդ կնիքը», «Մորու բացատը», որոնք էկրան բարձրացան նույն տարում: Ես միացա Ազգային կինոթատրոնին (National Film Theatre - NT)՝ Լոնդոնում Բերգմանի առաջին հետահայաց ցուցադրությունը տեսնելու: Դա մեծ իրադարձություն էր՝ մշակութային մի խոշոր իրադարձություն: Ես դարձա NT-ի անդամ և տեսա, որ ծրագրում կան բաներ, որոնց մասին ես երբեք չէի լսել: NT-ի անդամ լինելով՝ սկսեցի կարդալ «Sight & Sound» ամսագիրը. հոդվածներ ունեին այնպիսի ֆիլմերի վերաբերյալ, որոնց մասին երբեք չէի էլ լսել: Դա կարծես բացեց աչքերս…
«Sight and Sound»-ի ամեն համարում կար Լոնդոնի Կինոտեխնիկայի դպրոցի գովազդը: Այն օրերին դա կինո ուսանելու համար միակ բարձրագույն կրթական հաստատությունն էր: Բրիտանիայում ոչ մի համալսարան կամ քոլեջ կինո չէր ուսուցանում: Ես մտածեցի, որ Օքսֆորդ գնալու փոխարեն այնտեղ կընդունվեմ, ինչն իմ դպրոցի համար ցնցող նորություն էր, քանզի կարծում էին, թե Օքսֆորդ եմ ընդունվելու և պատմություն կամ նման մի առարկա եմ ուսումնասիրելու: Նրանք մտածում էին, որ ահավոր սխալ եմ թույլ տալիս: Մի որոշ ժամանակ ինքս էլ այդպես էի մտածում, իսկ ծնողներս դրա պատճառով շփոթված ու մտահոգ էին: Բայց ես հենց այդպես էլ արեցի և երբեք համալսարանում չսովորեցի. դրա փոխարեն ընդունվեցի Լոնդոնի Կինոտեխնիկայի դպրոց, որն այնուհետև հայտնի դարձավ որպես Լոնդոնի կինոդպրոց: Այն ժամանակ դա իսկապես այն վայրն էր, որտեղ կարելի էր ֆիլմ նկարահանել սովորել (ունեին կինոյի պատմության դասընթաց, թեև այնքան էլ լավը չէր): Առաջին անգամ էր, որ ձեռքերս դիպչում էին տեսախցիկին, մոնտաժի սարքերին… Մենք մի խումբ էինք, և բոլորս միաժամանակ էինք ընդունվել: Բազմաթիվ մանր ֆիլմեր արեցինք. փոքրիկ, հիմար ֆիլմեր: Ինձ համար դա արտակարգ հրապուրիչ մի բան էր, որովհետև ես երբեք իսկապես չէի պատկերացել, թե ֆիլմերն ինչպես են նկարահանվում, և տեխնիկայի հարցում այնքան էլ ուժեղ չէի:
Բայց մի բան հաստատ լավ էր ստացվում մոտս. ասում էի. «Լսե՛ք, իսկ ինչո՞ւ ֆիլմ չեք նկարում այս կամ այն բանի մասին»: Մեր խմբի ուսանողները աշխարհի տարբեր ծայրերից էին, և դա ինձ այն ժամանակ շատ էր ոգևորում. առաջին ամերիկացուն, որի հետ երբևէ խոսել եմ, հանդիպել եմ հենց այդ խմբում: Ես ֆիլմերի գաղափարներ ունեի. դրանք մտացածին էին, բայց ոչ անիրական: Եվ այդ գաղափարները խմբում մրցակից չունեին: Կային մարդիկ, որ գեղեցիկ կադրեր էին նկարում, հրաշալի ձայնագրություն էին անում, ինչի մասին ես անգամ չէի կարող երազել, սակայն ես ունեի մտքեր այն մասին, թե ինչ կարելի է անել:
Կադր՝ Ինգմար Բերգման, «Յոթերորդ կնիքը» ֆիլմից (1958)
ԱՄ. Դրանցից ինչ-որ մի գաղափար մնացե՞լ է Ձեր հիշողության մեջ:
ԴԹ. Մի ֆիլմի գաղափար, որով ես հպարտանում եմ: Բրիքսթընում՝ ֆիլմի դպրոցի հարևանությամբ, մի մեծ բանտ կար: Հիմա էլ դեռ կա: Ես մտածեցի ֆիլմ նկարել մի մարդու մասին, ով դուրս է գալիս բանտից և քայլելով դեպի քաղաքի գլխավոր մասը՝ ճնշվում ու սարսափահար է լինում աղմուկից ու աշխուժությունից: Պատկերացրեք, փորձարարական մի բան… Եվ ամերիկացին, որի մասին ասացի, այդ ֆիլմի դերասանն էր: Մենք այդ ֆիլմը հիմնականում որպես հնչյունային վարժություն արեցինք: Դրանում ոչ մի երկխոսություն չկար, բայց շատ ձայնային էֆեկտներ կային: Այդ ֆիլմն այլևս չկա, բայց ես շատ հպարտ էի դրանով:
Մենք երեքից հինգ րոպեանոց բազմաթիվ փոքր ֆիլմեր նկարեցինք:
ԱՄ. Շատ մոտ է մեր ստեղծարար մարտահրավերներին: Բանտից դուրս եկող ու կյանքի աղմուկի բռնավորը դարձող կալանավորի գաղափարը հրաշալի միջոց է միջավայրի շատ յուրահատուկ զորությունը որսալու համար:
ԴԹ. Մենք դա նկարեցինք 16 մմ ժապավենի վրա, բայց հիշում եմ, որ որոշ բաներ էլ 35 մմ-ի վրա էինք նկարում: Հիշում եմ՝ սիրո մի պատմություն նկարեցինք 35-ի վրա. ուղղակի ցնծության մեջ էինք… Կինոժապավենն ինձ դուր եկավ. սիրում եմ դրա հոտը:
ԱՄ. Այդտեղից ինչպե՞ս հասաք «Ես կինոյի մասին եմ գրելու» գաղափարին:
ԴԹ. Այդ ժամանակ ուզում էի ֆիլմեր նկարել: Բացահայտեցի, որ գրելու որոշակի շնորհ ունեմ սովորականից ավելի, սակայն դեռ հույս ունեի, թե ֆիլմեր կնկարեմ: Ես մի փոքր թիմ ունեի Քիերան Հիքեյի՝ կինոդպրոցից մի իռլանդացի ընկերոջ եւ շատ լավ կինոգործչի հետ։ Նա փաստագրական ֆիլմ էր պատրաստում Ջեյմս Ջոյսի Դուբլինի մասին (այն կոչվում է «Երեխայի ձայնը»). ես էլ օգնում էի նրան: Մենք, պատկերացրեք, մի քանի նախագիծ ունեինք...
Կարծում եմ՝ դա ուղղակի ստացվեց: Ես կարող էի մի գաղափարի հիման վրա ինքս ֆիլմ նկարահանել: Ֆրանսիական կինոյի «Նոր ալիքի» շրջանն էր, երբ այնպիսի զգացում ունես, որ եթե գաղափար ունես, ապա պիտի ի կատար ածես: Գործնականում շատ բարդ էր դա ի կատար ածելը, բայց ես հայտնաբերեցի հետևյալը. եթե այդքան անհետաձգելի ու համոզիչ ֆիլմի գաղափար ունեմ, բայց այն իրագործելու համար անհրաժեշտ միջոցներ չեմ կարողանում ժողովել, ապա կարող եմ այն գրի առնել: Այդպես սկսեցի պատմություններ գրել, և դա ինձ մեծապես բավարարում էր: Ես ավելի շատ մտածում էի գրելու մասին, իսկ կինոբիզնեսի վերաբերյալ, գտնվելով ուղղակի դրա ծայրամասերում, ես սովորեցի հետևյալը. եթե արվեստում ուզում ես ինչ-որ բան անել, ապա սովորիր բիզնես վարել: Ես ստիպված էի ապրելու համար մի աշխատանք ճարել և գործ գտա հրատարակչությունում: Մի օր մեկ այլ հրատարակչությունում աշխատող ծանոթներիցս մեկն ինձ ասաց. «Մեզ մի գիրք են բերել. ֆիլմ դիտելու վերաբերյալ ներածական է: Գուցե աչքի անցկացնես և գրախոսե՞ս»։ Այդպես էլ արեցի: Ես այնքան էլ չտպավորվեցի այդ գրքով, սակայն գրախոսական ներկայացրի: Մի քանի շաբաթ անց նա վերադարձավ և ասաց. «Մենք քո գրախոսությունն էինք քննարկում… Արդյոք չէի՞ր ցանկանա գիրք գրել»: Մտքովս նման բան չէր անցել: Դա առաջին գիրքս էր՝ «Կինոմարդ» անվանումով. այն լույս տեսավ 1967-ին:
Այդ ժամանակ ես իսկապես սկսեցի հասկանալ, որ կարող եմ գրքեր գրել: Հաջորդ մի քանի տարվա մեջ մեծ արագությամբ մի քանի վեպ գրեցի: Հետո ձեռնարկեցի մի գործ, ինչն ավելի ուշ պիտի դառնար «Կինոյի կենսագրական բառարանը», թեև սկզբում հստակ չէր՝ ինչ է դրանից դուրս գալու: Այն ժամանակ ես արդեն ունեի ընտանիք և այն պահելու խնդիր: Ես գրում էի, աշխատում էի հրատարակչությունում: Նաև սկսեցի կինո դասավանդել: Կարիերաս էլ հենց այդ ուղղությամբ գնաց, թեև ես դեռ հետաքրքրված էի ֆիլմ նկարահանելով. որոշ սցենարներ ու նման բաներ եմ գրել:
Երևի նաև հասկացա, որ ավելի երջանիկ եմ՝սենյակում միայնակ սեփական գրվածքի առաջ նստած, քան թիմի հետ: Ինձ դուր էր գալիս թիմային աշխատանքը, բայց բնավորությանս մեջ ինչ-որ բան կար, որն ինձ տրամադրում ու քաջալերում էր աշխատել միայնակ: Ինչպես արդեն ասացի, հիմա ես հակված եմ զարթնել ու անմիջապես սկսել աշխատել, երբ ուրիշ ոչ ոք արթուն չէ: Ես սիրում եմ արարման այդ պահին մենակ լինել:
Կադր՝ Մայքլ Մաննի «Heat»-ից (1995)
ԱՄ. Կարծում եմ՝ օրհնություն է, որ հաճախել եք ոչ թե տեսությամբ վարակված, այլ տեխնիկական դպրոց:
ԴԹ. Գիտեմ, գիտեմ…
ԱՄ. Կինոքննադատի համար շատ բարդ է այնպես գրել, որ իրական ֆիլմի նման լինի: Ոչ թե պարզապես գրագետ լեզվով խոսել ֆիլմերի մասին, այլ ֆիլմերը քննելիս ու ներկայացնելիս ինքնին կինեմատոգրաֆիկ լինել: Ի նկատի չունեմ սցենարական տերմինների օգտագործումը, ինչպես ասենք` «պլանը փոխվեց» դարձվածքը: Այն, թե ինչպես ես շաղկապում իրերն ու իրար կապում պատկերներն ու հուշերը` նման է կինո նայելուն:
ԴԹ. Ուրախ եմ, որ զգում եք, որովհետև դա ինձ համար մշտապես կենսական մի բան է եղել: Հենց ամենասկզբից ես մտածեցի, որ ֆիլմ դիտելու հանգամանքն այնքան զարմանալի մի բան է, որին բավարար ուշադրություն չեն հատկացնում: Ես իսկապես շփոթված էի այն անհաստատությունից, թե որն է իրական, ու որն` անիրական. դեռ մինչև հիմա… Ես հիմա էլ կարծում եմ, որ դա էական է կինոյի համար: Մենք դիտում ենք մի բան, որն անասելի իրական է, սակայն իրականություն չէ: Կարծում եմ, պետք չէ շատ ժամանակ ծախսել՝ քննելու այդ երկընտրանքը, սակայն այն մշտապես ինձ հետ է:
Եվ կարծում եմ, որ խնդրո առարկա մեդիայի տեխնոլոգիան ահռելի կարևորություն ունի դրա միջոցով ուղարկված ուղերձի համար: Ես ինչ-որ առումով ավելի քիչ եմ հետաքրքրված պատումով կամ ֆիլմի իմաստով, քան հասարակության այն նշանակությամբ, որը կյանքին նման լինելու մոլուցք ունի, բայց երբեմն դրա պատճառով կորցնում է կյանքի հետ կապը: Եվ դա բնորոշ է լուսանկարչությանը, կինոյին, հեռուստատեսությանն ու մեդիայի այն բոլոր միջոցներին, որոնք միասին են ի հայտ եկել: Կարծում եմ, որ դա ինձ հիմա ավելի է հետաքրքրում, քան ասենք՝ «Ինչի՞ մասին են պատմում Տարանտինոն կամ Ֆրից Լանգը»: Այնքան կարևոր է այն, թե ինչ է պատահում մեզ՝ իբրև հանդիսատեսի:
Դպրոցում մեծ ազդեցություն է ինձ վրա թողել անգլերենի ուսուցիչս, որ պոեզիա էր դասավանդում: Նա պնդում էր, որ գրենք, թե որոշ բառեր ինչպես են ազդում մեզ վրա: Եվ ես հասկացա, որ շատ կարևոր է, երբ փորձում ես նկարագրել, թե ինչ է կատարվում ֆիլմ դիտելիս՝ ի հակադրություն մեկ այլ ֆիլմի: Ինչպես են աշխատում պատկերն ու հնչյունը. դա ուղղակի այնքան հարուստ է թվում ինձ… Ես ծանոթ եմ Ուոլթեր Մարչին (մոնտաժող և հնչյունային ձևավորող՝ «Ապոկալիփսիս այսօր» և այլն): Ես նստած էի Ուոլթերի և Էնթընի Մինգելայի հետ (ռեժիսոր՝ «Անգլիացի պացիենտը», «Տաղանդավոր պարոն Ռիփլին») մինչ նրանք, փաստորեն, ֆիլմ էին մոնտաժում ու հնչյունների հետ խաղում: Եվ դա ամենակարևորն է, գիտե՞ք. չնչին փոփոխություններ, որոնք այնքան մեծ ազդեցություն են ունենում, երբ հետո դիտում ես: Ես սիրում եմ աշխատանքի այդ մասը, և դա ինձ ավելի ու ավելի է հետաքրքրում:
Կադր՝ Էդվարդ Հոփերի «New York Movie»-ից (1939)
ԱՄ. Դա Ձեր վերջին գրվածքներում հիմնական թեման է: Հատկապես` «Հեռուստատեսություն. մի կենսագրություն» գրքում: Ինչպե՞ս են փոխվել դիտելու հանգամանքները, և ինչպե՞ս են դեռ փոխվում:
ԴԹ. Դեռ փոխվում են…
ԱՄ. Եվ ոչ ոք չգիտի, թե ինչ է կատարվում…
ԴԹ. Բացարձակապես… Եվ գիտե՞ք՝ այդ փոփոխությունները հավանաբար դեռ իսկապես չեն էլ սկսվել: Կարծում եմ, շատ ինքնագոհ կլինի մտածել, որ թվային հեղափոխությունն արդեն տեղի է ունեցել: Դեռ շատ կա շատ ավելի հեռուն գնալու համար: Իմ կարծիքով փոփոխությունը մշտական ու ավելի արագ է լինելու:
ԱՄ. Եվ սարսափը վերադառնում է. այն, թե ինչպես ենք խոսում դրա մասին, այնքան ակնհայտ է: Կարծում եմ, որ կարելի է արվեստի որևէ ճյուղի կենսունակությունը չափել՝ ըստ անցյալի հանդեպ ցուցաբերած հետաքրքրության: Դուք հիշեցրիք մեզ, թե որքան վճռորոշ էր դա 60-ականների կինոյի մասին մշակութաբանական զրույցում. մարդիկ շատ էին կարևորում անցյալի ֆիլմերը, անցյալի ռեժիսորներին, անցյալի աստղերին: Այս պահին ես դա որոշակի չափով տեսնում եմ միայն տեսախաղերի աշխարհում, որտեղ նախկին խաղերի հանդեպ մեծ կիրք ու հետաքրքրություն կգտնեք:
Անգամ հեռուստաեթերի մասին մեր զրույցն է տարբերվում ֆիլմի մասին զրույցից. այն, թե մենք ինչպես ենք խոսում տվյալ շրջանում մեր նախընտրած սերիալի մասին: Մի տեսակ նյարդային, անհանգիստ բան կա, երբ կանխատեսում ենք, թե ինչ է լինելու հետո և որոշում՝ արդյոք մեզ համար ընդունելի՞ է նման ավարտը, թե՞ ոչ: Դա նույնը չէ, ինչ բազմաթիվ անգամ ֆիլմեր դիտելն ու դրանք համեմատելը: Ինձ հետաքրքիր է իմանալ, թե հեռուստատեսության մասին Ձեր գրքում տարակուսանքների հատկապես ո՞ր մասն է կապված այն բանի հետ, թե ինչպես ենք մենք խոսում հեռուստատեսության մասին:
ԴԹ. Վստահ չեմ, որ տարակուսանք բառը տեղին է, որովհետև իմ կարծիքով, երբ խոսքը տեխնոլոգիայի մասին է, թերևս ամենից ահազանգող կողմն այն է, որ մենք բավարար չափով տեղեկություն չունենք, որպեսզի ժամանակին կարևոր որոշումներ կայացնենք: Ու այդպիսով, տեխնոլոգիան իր սեփական տեսքն է ստանում առավելապես գյուտարարների, առկա մատչելի մեխանիզմների, այն հովանավորող և ֆինանսավորող առևտրի շնորհիվ: Շատ մեծ սխալ կլինի հայացք նետել այս մեդիա միջոցների պատմությանը և մտածել, թե մենք որոշումներ էինք կայացնում: Դրանք կայացվում էին մեզ համար. ու դա հենց այն է, ինչ պատահելու է միշտ:
Մի բան անելուն պես, մի բան ստանալուն պես այլևս չես կարող այն հետ խցկել շշի մեջ: Դա նման է ատոմային զենքին: Դու միջուկային զենք ես ստանում և հանկարծ հասկանում ես՝ ինչ ես արել, բայց չես կարող արածդ հետ շրջել: Այս բաներից ոչ մեկը հնարավոր չէ հետ շրջել: Եվ դա ինչ-որ առումով բացառում է տարակուսանքը, քանի որ ի հայտ է բերում որոշակի պատմական, բարոյական հարաբերականություն, ըստ որի՝ կարելի է ասել. «Դե ինչ, վիճակը գնալով վատանում է», մինչդեռ բազմաթիվ այլ առումներով վիճակը լավանում է:
Ինչ վերաբերում է նոստալգիային ու ժամանակիդ համար չափազանց ծեր լինելուն, - իսկ ես իրոք ծեր եմ, - կարելի է թեթևությամբ նայել տեղի ունեցածին ու ասել. «Շատ եմ ցավում, որ զավակներս (22 և 27 տարեկան) չեն գնում ֆիլմ դիտելու մեծ էկրանին… Բայց նրանք իրոք չեն գնում, և բերանները բաց՝ նայում են այն, ինչ նայում են, և դրանից մեծ բան են քաղում: Ես կարծում եմ, որ իսկապես իմ որոշելիքն է՝ արդյո՞ք նայեմ, թե ինչպես են նրանք նայում՝ փորձելով գլուխ հանել՝ ինչ է կատարվում նրանց գլխում, թե՞ ասեմ. «Օ՜հ, դուք պետք է գնաք «Մետրոպոլիս», կամ «Քաղաքացի Քեյն», կամ «Յոթերորդ կնիքը» դիտելու»: Ֆիլմերը պահի համար են ստեղծվում՝ այդ «ուքի-էնդի» համար, երբ տեղի է ունենում պրեմիերան: Հետո մոռացվում են: Դրանց մի մասն ուղղակի աղբանոցում է հայտնվում, մյուսը՝ դեն նետվում, կորչում: Ցավալի է, բայց ես իսկապես չեմ զգում, թե դրանում այդքան ափսոսանք կա: Կարծում եմ՝ պետք է ուղղակի առաջ շարժվել:
Ես հիշում եմ, երբ առաջին անգամ նայում էի՝ ինչպես են երիտասարդները բանեցնում հեռակառավարման վահանակը: Դա մի իրավիճակ էր, երբ ավագներն ասում էին. «Մի՛ արա, կենտրոնացի՛ր. մի բան նայիր, շարունակիր հետևել: Միտքդ ես ավիրում»: Ես նայում էի ու մտածում, որ թեև գիտեմ, թե ինչու են ծնողներն այդպես ասում, բայց նրանք ևս մտքերի մեջ են՝ չիմանալով՝ ինչ են անում, քանզի շատ կզարմանային, եթե նրանց ասեիք, որ նաև իրենք իրենց են վերախմբագրում, մոնտաժում: Եվ նրանք հայտնաբերում են, որ կա խենթ մի գեղեցկություն, երբ մի բանից մյուսին ես անցնում՝ առանց որևէ կապակցության: Կինոյում դա միշտ էլ եղել է՝ որպես նրա բնական մի մաս, և դա ինձ շատ է դուր գալիս: Դա ուղղորդում է դեպի այնպիսի մոնտաժ, որը պատումից հեռանում է: Հիմա ես պիտի ափսոսամ դրա համար, քանի որ սիրում եմ պատումը, որովհետև, դե գիտե՛ք, 76 տարեկան եմ: Բայց ինձ նաև դուր են գալիս նորարարությունները:
Դեյվիդ Լինչ, «Mulholland Drive» (2001)
ԱՄ. Չեմ կարծում, թե մենք երբևէ կկարողանանք հեռանալ պատումից:
ԴԹ. Դե, չեք կարող կորցնել հաջորդական գիծը. մի բանը պիտի մյուսից հետո տեղի ունենա: Գուցե դա միշտ այդպես չլինի, բայց այս պահին՝ այդպես է:
ԱՄ. Մի բանը մյուսից հետո է լինում: Բայց արդյո՞ք դա ինչ-որ կերպ կարող է հասցնել առավել մեծ մի բանի, թե՞ ուղղակի պիտի այդպես էլ շարունակվի:
ԴԹ. Ես Ձեզ մի բան կպատմեմ: Մի օր կինոդպրոցում ես մոնաժի սենյակում էի. այնտեղ՝ մի մեծ ամբարում, դպրոցում արված բազմաթիվ ֆիլմերի «պոչերն» ու մնացորդներն էին: Ես դուրս քաշեցի մեկը, հետո՝ մյուսը. դրանք բոլորն էլ 16 մմ էին: Հետո դրանք միացրի: Ես ֆիլմը չնայեցի. պատկերը չտեսա, ուղղակի կուտակեցի կադրեր՝ չգիտեմ, թե քանի ֆիլմից: Բավականին արագ՝ ես երեսուն րոպեանոց մի ֆիմ ստացա: Իջա դպրոցի կինոթատրոն, որտեղ մարդիկ ինչ-որ ֆիլմ էին նայում, և ասացի. «Կարելի՞ է մի բան ցույց տալ»: Ու մենք տեղադրեցինք. կցոնները դիմացան: Այն օրերին միակցումը մեծ խնդիր էր, սակայն ստացվեց:
Ես գաղափար չունեի, թե ինչ ֆիլմ էր ստացվել: Պրոյեկտորի մոտ ես պարզապես ապարատին էի «համոզում»: Հետո գնացի դահլիճ, և մարդիկ բազում մտքեր արտահայտեցին, թե ֆիլմն ինչի մասին է, որովհետև հնարավոր չէ ցուցադրել մի բան մեկ ուրիշ բանից հետո և չլսել մտքի հուշումը. «Օ՜հ, ես կապ եմ տեսնում»: Գիտե՞ք։ «Ես հնարավոր կապեր եմ տեսնում»։ Այո, դուք միանգամայն իրավացի եք. հաջորդականությունը միշտ էլ պատումի և իմաստի հնարավորությունն ավելացնելու է, սակայն ֆիլմերում օգտագործված պատումի բազմաթիվ ձևեր դարձել են ճղճիմ, հնացած ու քարացած, և արժե դրանք կոտրել: Այնպես որ Դեյվիդ Լինչի (նա միակը չէ, բայց օրինակներից մեկն է) նման մեկն իմ կարծիքով երբեմն կողք-կողքի է դնում բաներ՝ առանց իմանալու, թե ինչու են դրանք կողք-կողքի: Բայց նա մեծ հավատ ունի, որ Դուք և ես կկարողանանք գլխի ընկնել, թե ինչու են դրանք կողք-կողքի, և ինձ դուր է գալիս կինոյի այդ կողմը:
ԱՄ. Գործնականում, դա նման է ստեղծողի դերը հանդիսատեսին փոխանցելուն: Լսարանն է սկսում պատմություն կերտել:
ԴԹ. Իհարկե: Օրինակ, երբ ես Լոուրենս Օլիվյեի «Հենրիխ V» (1944) ֆիլմը տեսա, դա առաջին ֆիլմն էր, որից ինձ ստիպված դուրս հանեցին, որովհետև ճչում էի: Ինձ թվաց՝ տղաների դեմքերն այրվում են: Իրականում, այն, ինչ ես տեսել էի, մի կադրի դանդաղ փոխարինումն էր մյուսով՝ կրակն ու դեմքերի պատկերը միախառնվել էին: Բայց ես չգիտեի՝ ինչ է անհետացող կադրը, և մտածեցի, թե պոեզիա եմ դիտում, որն, անշուշտ, հենց այն էր, ինչն Օլիվյեն մտադիր էր եղել ցուցադրել: Եվ միշտ է այդպես լինում: Դա ընդհանրապես կինոյի բնույթի մի մասն է:
Սեղմե՛ք այստեղ՝ կարդալու հարցազրույցի 2-րդ մասը, որում կանդրադառնանք վիրտուալ իրականությանը, ուղիղ եթերով հեռուստատեսությանը, սպորտին, քաղաքականությանը, ռեժիսորների կրճատումներին, խմբագրման ապագային եւ Լասսիի հակառակորդին։
Դեյվիդ Թոմսոնը մի քանի գրքերի հեղինակ է, այդ թվում նաեւ՝ «The Biographical Dictionary of Film», «Have You Seen…?: A Personal Introduction to 1,000 Films» եւ ամենավերջինը՝ «Warner Bros: The Making of an American Movie Studio»։
ՀԵՂԻՆԱԿ
Ալեք Մուհիբյանը «1915» ֆիլմի համասցենարիստ/ռեժիսորը եւ Creative Armenia-ի ծրագրերի եւ արտադրության փոխնախագահն է։